Bacheloroppgave: Analyse av Jørgen Haugans “Solgudens Fall”

Kandidatnr.701

 

 

 

 

Eksamensarbeid

 

 

 

 

 

Semester/år:               2006/2007

 

 

Studieprogram:                       Norsk 3 Individuell oppgåve i norsk litteratur

 

 

Emnekode/emnenamn:            NO 213

 

 

Studentnummer:          42136

 

 

Tal på sider:   ­­­­­­­­­­­­­­­            37

 

 

 

 

 

 

 

 

Eksamensarbeid skal ilag med obligatorisk eigenmelding om kjelde- og sitatbruk leverast i Studentkontoret 1. etg. Berte Kanutte-huset, eller sendast til denne adressa:

 

Høgskulen i Volda

Studentkontoret

Postboks 500

6101 VOLDA

 

 

 

 

 

Mordet på Knut Hamsun

Analyse av Solgudens Fall av Jørgen Haugan

 

Biografens bibliografi: Presentasjon av Jørgen Haugan

Jørgen Haugans biografiske utgangspunkt er i egenskap av litteraturforsker. I følge Bibsys Ask publiserte han i 1976 en studie over Ibsens Gjengangere, så i 1977 en mer omfattende bok, doktoravhandlingen Henrik Ibsens metode: den indre utvikling gjennom Ibsens dramatikk. I 1980 utga han sammen med Jan Sand Sørensen Laxdæla saga. I 1982 kom enda et bidrag til Ibsen-forskningen Diktersfinxen: en studie i Ibsen og Ibsen-forskningen. I 1991 ga han ut 400-årsnatten: norsk selvforståelse ved en korsvei. I følge (den nøytrale) beskrivelsen av boken i Bibsys ”går forfatteren til polemisk angrep i enzensbergersk stil, på den norske væremåten og nordmenns isolasjonistiske holdning til Europa.” Formålet er å ta et oppgjør med tesen om 400-årsnatten i dansketiden i tillegg til ”nordmenns tendens til å være seg selv nok.” Interessen for sagatiden fortsatte likevel etterpå med Føroyinga søga (1995) sammen med Bjarni Niclasen. Hovedverket må vel likevel være biografen om Martin Andersen Nexø Alt er som bekendt erotikk fra 1998 sammen med Barbara Vibæk. Solgudens Fall kom første gang ut i 2004 med andre identiske utgave i 2006[1].

 

I boken om Hamsun viser Haugan selv til sin tidligere biografi om Nexø (Haugan 2004:393)[2]. Han ser her paralleller mellom disse kunstnerkarrierene. En er en viss ”kunstnerisk narsissisme” som gjorde Nexø blind overfor Stalins grusomheter i likhet med Hamsuns blindhet for Hitlers handlinger. Begge oppnådde også suksess i de respektive diktatorers hjemland. Samtidig demonstrerte deres liv at skjønnlitteraturen ikke lenger kunne være en etisk erkjennelsesform. I stedet blir kunstneren en ren estetiker og forfører.

Men for Haugan er det bemerkelsesverdig at den romantiske kunstnermyten holdt seg så lenge i Norge i forhold til kunstnersynet på kontinentet. Forklaringen ser han i Norges status som ny nasjon etter 1905 der kunsten ble mer opptatt av historiske tilbakeblikk og tradisjoner. Eksempler er Sigrid Undset og Olav Duun. Hamsuns rolle er her paradoksal fordi han først deltok i den litterære fornyelsen for så å vende tilbake til en mer realistisk kunstform som brakte ham Nobelprisen med Markens Grøde: ”Den europeiske modernismen kunne ikke for alvor tre frem i norsk sammenheng, blokkert som den var av Markens Grøde, bjelleklang, bunader og nasjonalisme” (op.cit.)

 

For å trekke noen linjer i Haugans biografiske forfatterskap kan det være nyttig å se nærmere på boken om Martin Andersen Nexø fra 1998. I forordet bemerker Haugan at kunstneren Nexø har blitt ”forvrænget” fordi oppmerksomheten rundt den politiske myten har tilslørt interessen for forfatterskapet (Haugan 1998:9). Haugans motiv er ganske direkte ”at rehabilitere kunstneren Nexø” og metoden er å legge vekt på forfatterens kunstneriske utvikling slik at en kan skrive ”en mer velfunderet biografi” der verk og liv kan belyse hverandre på en ny måte.

 

Haugan refererer til Nexøs markante politiske posisjon på venstresiden. Dette førte blant annet til at han forsvarte Stalins Moskvaprosesser, fikk Lenin-ordenen og bosatte seg til slutt i Dresden i det tidligere Øst-Tyskland. Etter Murens fall i 1989, ble han endelig devaluert: ”Gudebilledet Nexø er altså væltet”, kommenterer Haugan. Biografen gjør her en interessant todeling av forfatteren der han beskrives å være politisk forblindet, men fortjener likevel en dikterisk gjenreisning. Haugan går faktisk så langt som til å hevde at dikteren døde da han markerte seg politisk[3]. Der politikeren er preget av en stemme, viser diktningen ”forskellige ideologiske positioner”, altså ulike stemmer[4]. Som Hamsun blir Nexø også sett på som en forfører, men her i rollen som proletardikter. Dette er en forfatterskapt myte som har blitt godtatt og kanonisert i dansk litteraturhistorie.  

 

Som det vil fremgå senere i oppgaven tar Haugan et annet perspektiv på Hamsun der han nettopp ikke skiller mellom dikteren og politikeren der rollene påvirker hverandre gjensidig hos Hamsun. Subjektoppfatningen problematiseres ikke som i synet på Nexø slik at Hamsun oppfattes som konsekvent både i liv og diktning. 

 

I forordet til Solgudens Fall legger Haugan fram sine forutsetninger som biograf (SF 7). Ståstedet er faglig som lektor og forsker ved Universitetet i København. Han legger her vekt på tilhørigheten innenfor den danske biografiske tradisjon som etter sigende skal stå sterkere enn den norske. Forklaringen skal være at mens man i Norge var og fremdeles er offer for en ”perspektivløs stoffopphopning”, der dikterens liv har blitt fremhevet, ble det i Danmark utviklet en tradisjon med en tett syntese av liv og diktning[5]. Haugan ser igjen seg selv som del av denne reaksjonen, og i biografien prøver han å veve sammen både liv og verk. Konsekvensen er imidlertid at noe må utelates, som er det materialet som etter hans mening ikke er relevant for den dikteriske utviklingen. Spørsmålet er da selvfølgelig om hvilke utvelgelseskriterier Haugan legger til grunn, og dernest om litteraten Hamsun skygger for de andre sidene ved personen Hamsun.

 

Problemstilling

Formålet med oppgaven er å undersøke hva som karakteriserer denne såkalte ”litterære” biografien og følgelig det bildet Haugan gir av Hamsun. Først vil jeg gi en historiografisk oversikt over tidligere biografier for så å gjengi noen bidrag fra resepsjonen av Haugans bok. Deretter vil jeg drøfte denne sjangeren og så ta for meg enkelte basale narrative trekk og retoriske virkemidler. Hovedfokus i oppgaven er imidlertid å drøfte Haugans metodologi der han bruker et variert kildetilfang for å begrunne sine påstander. Gjennom denne diskusjonen kommer også hermeneutiske faktorer frem som forholdet mellom forfatter og verk og biografens subjektoppfatning.

 

Historiografi: Kort om tidligere og samtidige biografier om Hamsun

Haugan har i en note (98) gitt et riss over tidligere Hamsun-forskning etter krigen (SF 418-423). Dette risset er samtidig fremstilt etter eget syn på dikteren og kan da ikke anses som en objektiv tekst. Han går ut i fra Sigurd Hoels artikkel i Vinduet fra 1952. Haugans fokus er i hvilken grad Hamsun var nazist og konsekvensene herav. Hoel gjør her nazisympatiene til ”en liten skjønnhetsflekk” og ”en stripe i mannen”. Budskapet er en apologi for forfatterskapet. Utgitt fra samme forlag (Gyldendal) er Francis Bulls foredrag i 1953. Bull fullfører her Nordahl Griegs todeling med en naiv og en estetisk Hamsun som er videreført i nyere tid med Øysteins Rottems Hamsun og fantasiens triumf (2002). Haugans kommentar er at Hoel og Bull står bak en bevisst forlagsstrategi der målet er å rehabilitere dikteren[6]. Men mange sto også i mot denne tendensen. Disse videreførte Alf Larsens kritikk fra 1930-årene der nazismen leses både i verk og liv som i Aasmund Brynildsens essay fra 1952. Her ser Brynildsen forføreren eller trollmannen Hamsun, som hypnotiserer leserne slik at de ikke klarer å tenke klart[7].

 

En annen måte å unngå nazisten på var å konsentrere seg om den unge Hamsun i 1890-tallsdiktningen. Haugan ser her en tendens ved at fire av fem doktoravhandlinger fra 1972 til 1998 handlet om den unge dikteren. Først med Ståle Dingstads Hamsuns strategier. Realisme, humor og kynisme (2003) blir den eldre Hamsun analysert herunder også Paa gjengrodde Stier. Dingstad blir priset fordi han ”søker forbindelsen mellom dikteren og politikeren” (420)[8].  

 

I Norge har Hamsun blitt sett på som viktig for ”det moderne gjennombruddet” særlig i forbindelse med romanens psykologiske fornyelse[9]. Kittang argumenterer mot en ideologikritisk lesning som han benevner som en ”primitiv tekstteori” (Kittang 1984:18). Grunnen er at en slik teori ikke griper de ”ironiske rørslene mellom illusjon og desillusjon” som både konstruerer og dekonstruerer tekstens ideologiske posisjoner.  Kritikerne av dette synet har (som Haugan) sitt utgangspunkt utenfor landet som James McFarlane, Jørgen E. Tiemroth og Peter Kierkegaard. Fra marxistisk hold skrev Giersing (m.fl.) om fascismen i forfatterskapet.

 

Denne siste studien ga så støtet til at nye apologeter steg frem. Rolf Nyboe Nettum er en av de som blir ”forførte” ved han anerkjenner en ”restfaktor” i diktningen som ikke kan tilbakeføres til nazisten. Neste mann er Atle Kittang som også leses som et indirekte svar på det danske ”angrepet.” I Luft, vind, ingenting (1984) tar han igjen tak i denne restfaktoren. For ham eksisterer ikke forføreren Hamsun, ei heller samfunnskritikeren eller vitalisten. Kittangs ”kopernikanske vending” er å opphøye dikterens psykologiske selvrefleksjon. Hamsun gjør her etter sigende utstrakt bruk av ironi som underminerer den ideologiske strukturen. Kittang argumenterer mot en ideologikritisk lesning som han benevner som en ”primitiv tekstteori” (Kittang 1984:18). Grunnen er at en slik teori ikke griper de ”ironiske rørslene mellom illusjon og desillusjon” som både konstruerer og dekonstruerer tekstens ideologiske posisjoner.  Denne ironiske distansen kan ikke Haugan se. For ham dreier det seg ikke om ”et ironisk avsløringsgrep, men om et inspirert forførergrep” (SF 422). Som det fremgår senere i oppgaven karakteriserer dette Haugans syn på Hamsun som lyrisk modernist der litterære strukturer undermineres av stemningsskapende fragmentariske øyeblikk. Kittang settes her inn i den apologetiske tradisjonen[10] også fordi han todeler Hamsun og ser ham som et offer for nazismen[11]. Haugan konkluderer med at myten Hamsun lever videre ikke minst blant akademikerne. Den litterære institusjonen som de representerer har definert ham som klassisk, selvreflekterende og dyp dikter som ikke er kommensurabelt med statusen som nazist. Derfor skrives apologiene for dikteren for å bortforklare hans fall og beholde Hamsun, men også diktere generelt som helgener. 

 

Haugans biografi kom ut omtrent samtidig med Ingar Sletten Kolloens tobindsverk Hamsun Svermeren (2003) og Hamsun Erobreren (2004). Dette verket skulle egentlig være et individuelt prosjekt, men ble utvidet både i tid, budsjett og sidetall (Kolloen 2003:9). Flere kjente størrelser bidro til verket som blant andre Irene Engelstad, Harald S. Næss og Lars Frode Larsen. Andre som har bidratt er Bernt Hagtvet og Atle Kittang. Kolloen virker da som en redaktør for et gedigent kildearbeid med intervjuer med Hamsuns barn, Hamsuns privatarkiv og materiale fra tyske og danske arkiver.

 

I en epilog i bind 1, ”Til leseren”, utrykker Kolloen formålet med biografien (Kolloen 2003:449). Han har fire mål: Finne nytt materiale, systematisere kjent materiale, lage en personlighetsstudie og vurdere og syntetisere nytt og gammelt materiale. I motsetning til Haugan, vil han ikke karakterisere sjangeren annet enn å fastslå at det ikke er en ”psykobiografi” eller en ”vitenskapelig biografi” (450). Han hevder at ”målet har hele tiden vært å skaffe et solid grunnlag for å kunne skrive en beretning om Knut Hamsuns liv, der biografen har tatt i bruk en rekke litterære grep” (450). Senere kan det se ut som om han også ekskluderer den ”litterære biografien” i det han i ”liten grad” kommenterer litteraturen. I stedet fokuserer han på verkenes genealogi, tilblivelse, der menneske og dikter sammenfaller.

Han sammenfatter dette til en programmatisk trosbekjennelse: Troen på den historisk-biografiske metode, biografien som en egnet sjanger og på ”fortellingens kraft til å fremstille livsberetningen på en slik måte at den på sitt beste kan øke leserens innsikt i eget liv” (451)[12].        

 

I en tilsvarende epilog i bind 2, Erobreren, begrunner Kolloen motivet med biografien som er todelt: Liv og diktning. I motsetning til Haugan synes han å betone livet der dikterens liv også kan gi oss en verdifull innsikt. Målet er å finne bakgrunnen for diktningen, men også den politiske siden. I forhold til Haugan som ikke skiller mellom litterat og politiker, opprettholder Kolloen den tradisjonelle todelingen der politikeren jubler over tyskernes bombing av London mens dikteren reflekterer over den angloamerikanske tidsånden i bøkene sine (454). Mens han er forenklende voldsom i sin agitasjon, er diktningen særpreget av tvetydighet og ironi[13]. Derimot fremstår ikke Hamsun som ”politisk idiot” hos Kolloen. I så måte gjør man samme feil som de juridiske og psykiatriske sakkyndige gjorde i sammenheng med rettsoppgjøret. Politikeren er etter biografens syn ingen gåte, men en myte. Derimot er dikteren en gåte ”slik alle store kunstnere er” (455). Kolloen ser ikke noen grunnleggende endring av Hamsuns personlighet eller påvirking fra andre som Marie som kan forklare hans nazistiske sympatier. Den politiske kursen var fast og konsekvent gjennom nærmere femti år. I så måte er han på linje med Haugan i sin subjektoppfatning. For Kolloen innebærer både politikeren og dikteren en utfordring, men også en interessant ambivalens. På den ene siden fremstår Hamsun som helstøpt nazist, men på den andre siden virker diktningens kompleksitet til å motstå den totalitære ideologiens ”vulgarisering av menneskenes følelses- og tankeliv” (456).  

 

Biografens problemstilling: Hva ønsker Haugan å fremstille ved Hamsun?

Tittelen på Haugans biografi henspeiler på ulike motivkretser. Solen henspeiler på den ene siden til Hamsuns begrep for inspirasjonstilstanden og på den andre siden til hans ”solgudsstatus” i mellomkrigstidens åndsliv. Et tredje motiv er hans tilknytning til solkorset som tilhenger (om ikke formelt medlem) av Nasjonal Samling og Hitlers nasjonalsosialisme. ”Fallet” henspeiler da på den ene side på hans fall i status som følge av dette, men viktigere er likevel Hamsuns skjebne som emblematisk for fallet i status for litteraturen som institusjon generelt og i skjønnlitteraturen som etisk veileder. Med andre ord tilrettelegger Haugan for fortellingen om Hamsun i lyset av den tragiske desillusjonen både individuelt og litterært. Samtidig indikerer tittelen en vilje til å fortelle som antyder noe om Haugans prosjekt.

 

I neste avsnitt i forordet tar Haugan opp nettopp dette momentet. For ham er fortelleren ”like viktig som det fortalte. Dette medfører at han distanserer seg fra den rene personbiografien som ofte har karakterisert tidligere fremstillinger av Hamsuns liv (SF 7). Det er ikke hans mål å utlegge nye ”spektakulære biografiske nyheter. (ibid.) I stedet ser han seg som en tilrettelegger som igjen er en fortolker. På den måten antyder han kanskje også at det ikke dreier seg om en ”tradisjonell” personbiografi, men om en litterær biografi der diktningen står i forgrunnen.

 

Haugan har også en litterær problemstilling som han besvarer i forordet: ”Jeg leser Hamsun som en typisk modernistisk kunstner som med sitt fokus rettet mot inspirasjonen står løsrevet fra samfunnsmessig ansvarlighet. Han blir til som kunstner i den nietzscheanske nihilismen og har et forfatterskap hinsides godt og vondt” (op.cit.)[14]. Her plasserer Haugan dikteren innenfor en bestemt litterær tradisjon, men på den annen side som utenfor samfunnet i kraft av sin uansvarlighet. Denne uansvarligheten henger igjen sammen med påvirkningen fra Nietzsche der etiske verdier er underordnet de estetiske verdiene. Dette prosjektet tydeliggjør biografens tro på den gjensidige kausaliteten mellom liv og diktning: Hamsun formes litterært av troen på ”viljemennesket” som ikke er underlagt sosialt aksepterte etiske normer, men som i stedet er det subjekt som former samfunnet rundt seg etter sine egne etiske verdier.     

 

Ofte har en i Hamsun-forskningen lagt vekt på den første delen av hans liv slik det var før 2. verdenskrig. Følgelig har en gjerne nedbetont begivenheter under og etter krigen og ikke minst Hamsuns siste bok Paa Gjengrodde Stier (1949) som kan sees på som en selvbiografi[15]. Her synes Haugan å være mer utradisjonell idet han legger vekt på kontinuiteten i forfatterskapet helt fra starten til Hamsuns oppgjør etter krigen. Hamsuns standpunkter fra krigstiden føyer seg sammen med tidligere standpunkter i forfatterskapet. Avslutningsvis presenterer Haugan Hamsun som en slags forfører ”som med sin kunst fortryller sine lesere så de sperres inn i stemninger, skapt av ord, og forføres så de glemmer virkeligheten” (ibid.) Igjen binder Haugan liv og diktning sammen, den forførende dikteren til den folkeforførende politikeren som propaganderte iherdig for nazismen i Norge. Her kan en stille spørsmål om den estetiske-dikteriske forføringen er kommensurabel med den politiske-ideologiske forføringen. Denne hypotesen danner et viktig premiss for Haugans bok.  

 

Det er altså ikke det naive kunstnergeniet som Haugan vil skildre. Det er først og fremst forføreren både litterært og politisk. Å forføre vil ikke bare si å lyve, men kanskje viktigere å fortie og fordreie. Eksempel er fortielsen av sin nazistiske fortid i Paa Gjengrodde Stier. I så måte kan han oppfattes som slangen i skjønnlitteraturens paradis der litteraturen skulle lede oss mot det gode og det sanne. I stedet står Hamsun for kunsten for kunstens skyld, de rene estetiske verdier i motsetning til etikerens syn der kunst og samfunn gjerne henger sammen. Her oppstår imidlertid et problem for den litterære biografen som forsøker å syntetisere liv og verk. Om en anser at det hamsunske kunstsyn søker å frikoble den kunstneriske aktivitet fra andre samfunnsmessige aktiviteter, kan dette også undergrave målet med den litterære biografi som jo nettopp er å overskue individets totale livsverden. Den litterære biografiens syntetiserende perspektiv vil vanskelig kunne fortolke et kunstsyn som nekter å forholde seg til en eller annen form for sosial rolle som individet måtte ha i samfunnet. 

 

Som mange andre biografier ser han Hamsun i lys av konflikten mellom Wergeland og Welhaven som ble videreført av Bjørnson og Ibsen mellom en nasjonalorientert og en internasjonalt orientert litteratur. Karakteristikkene kan både være motivert av dikternes tema, men også av graden av hjemlig suksess. Her kan den unge Hamsun beskrives som en internasjonalist ved å tematisere for eksempel den urbane fremmedgjøringen i Sult. Så skjer et omslag rundt 1905 der han blir nasjonalt orientert som kulminerer i bildet av den norske bonden i Markens Grøde. Samtidig markerer den senere tilknytningen til nazismen og drømmen om et pangermansk rike under Hitlers ledelse en tilsynelatende dreining bort fra det nasjonale igjen.

 

I følge Haugan skulle hele den litterære institusjonen i Norge tjene nasjonsbyggingsprosjektet som var arven etter Wergeland[16]. Dette medførte blant annet at de store nasjonale diktere måtte beskyttes mot kritiske røster, spesielt de som hadde leflet med nazismen som Tarjei Vesaas og Rolf Jacobsen (SF 21)[17]. I tilfellet Hamsun var dette vanskelig da dikteren hadde vært aktivt politisk under krigen og endog skrevet en nekrolog til minne om Hitler. Løsningen var da å fragmentere ham i to deler, den geniale dikteren og den politiske idioten. Denne biografiske tradisjonen med røtter tilbake til 1930-tallet sørger også for å holde liv og diktning atskilt for på den måten å ta for seg forfatteren uten å skjele til nazisten. Samtidig utgjør denne tradisjonen et paradigme i Hamsun-forskningen som Haugan søker å utfordre. Utfordringen blir da gjennom en syntese av liv og diktning å vise at denne todelingen ikke er holdbar.

 

Haugans prosjekt foregår på tre nivåer. Det første omfatter skildring av liv og diktning fra fødsel til død gjennom ulike faser: Oppkomling, modernist, folkelig dikter og modernistisk nazist. Det andre er å knytte livet til nasjonens liv og historie spesielt som nasjonsbygger. Det tredje er å knytte livet til skjønnlitteraturens skjebne i det 20. århundre.      

 

Resepsjonen av Solgudens Fall

Jeg vil her diskutere hvordan to ulike kritikere har tatt i mot denne biografien: Henning Howlid Wærp og Linda Nesby. Generelt har reaksjonene spent fra overveiende positive til meget kritiske anmeldelser. Samtidig viser den varierende resepsjonen også utfordringene med å skrive en biografi om en så kontroversiell person.

 

Wærp kommenterer den polemiske tonen i både tittel og i boken ellers[18]. Men der Haugan legger vekt på Hamsuns inspirasjonstilstand, finner Wærp heller en kobling til hardt arbeid. Imidlertid er Haugans prosjekt å karakterisere Hamsuns hybris overgår alle målestokker både litterært og politisk som nazist. Her finner Wærp en motsetning mellom Haugans myteknusing og en viss forutsigbarhet som virker deterministisk[19]. Dessuten mener han at det er en forenkling å hevde at Hamsun-forskningen har hatt som mål å gjenoppbygge Hamsun som nasjonsbygger.

 

Også Wærp berømmer Haugans analyse av 1890-tallsromanene, vandrerbøkene og etterkrigsskriftet. Men andre verk som for eksempel August-trilogien får biografen lite ut av[20]. En mangel er også at han i meget liten grad trekker inn annen sekundærlitteratur. Dette kommer til uttrykk i generelle karakteristikker der Hamsun stemples som alltid politisk reaksjonær uten å skjele til at han sympatiserte med Radikale Venstre på begynnelsen av 1890-tallet.

 

Grunnen til Haugans manglende vilje til å kommentere annen sekundærlitteratur finner Wærp i interessen for nazisten Hamsun. Her går biografen i rette med andre forskere i omtalen tiden under og etter krigen. Samtidig markerer denne gjennomgangen et høydepunkt i boken. Anmelderen hevder at Haugan har en skjult norm som fremhever episke og realistiske trekk som fører til at Thomas Mann og Sigrid Undset settes høyere enn modernisten. For Haugan er Hamsun en ureflektert forfatter fordi en ikke finner noen ”episk refleksjon” mellom subjekt og omverden. Kritikken rammer 1890-tallsromaner som Sult, Mysterier og Pan.

 

Det lyriske aspektet kan også knyttes til oppfatningen av Hamsun som ”psykolog”. Det lyriske kan verken bringe innsikt eller fortolkes. Hamsun poetikk er ikke realistisk (som er normen), men lyrisk, med vekt på språklige lykketreff, fragmentert form og symbolistiske innslag. Denne poetikken kan knyttes til forførerrollen som blinder og bedøver leseren som for eksempel i Pan. Rollen er del av en bevisst strategi som skal ”dupere” både lesere og den litterære institusjonen. Haugan representerer i Wærps øyne en reduksjonisme som ser Hamsun mesterskap som ren form uten innhold. Dette er Wærp uenig i når en tenker på at generasjon etter generasjon måtte ha hatt et visst øye for innholdet i tillegg til form for å la seg engasjere i den grad de har gjort.

 

Likevel er Wærps konklusjon overveiende positiv. Positive innslag er omtale og resepsjon av Paa Gjengrodde Stier og betydningen for dansk litteratur. På den andre siden påstår Haugan at den økende betydningen av bonden etter 1905 hos Hamsun går på bekostning av en ”poetisk avsvekking”. Dette reserverer Wærp seg i mot med tanke på romaner som for eksempel Landstryker-triologien. Wærp setter pris på Haugans syntetiserende fremstilling, men bemerker også teleologiske trekk som innordner forfatterskapet som årsak til nazisten Hamsun. I så måte kan Haugans bok virke ”autoritært konkluderende” til tider, mens ”apologeten” Kittang virker mer søkende og åpnende. Men Wærp har absolutt sans for polemikeren Haugan som på ingen måte står tilbake for den mer påkostede og prestisjefylte biografien av Sletten Kolloen. 

Den andre anmeldelsen jeg vil ta for meg er Linda Nesbys grundige artikkel ”Biografi i ubalanse”[21]. Positive momenter er Haugans danske, kritiske blikk på Hamsun og den litterære kontekstualiseringen i norsk nasjonallitteratur. Hun berømmer også hans tolking av Sult, selv hun også finner et episk forløp i boken. I det hele er analysen av 1890-romanene et av biografiens sterkeste sider.

Utover kontekstualiseringen utgjør imidlertid personanalysen et svakt punkt hos Haugan. Hans kritikk av Hamsun blir monoman og forutsigbar. Forholdet til objektet kan karakteriseres av et visst ubehag der Haugan setter seg fore å støtte opp under tittelen. Hun finner her ”en negativ koherens” og ”en ond kjerne” i skildringen[22].

Metodisk legger hun merke til at Haugan ikke bringer noe nytt materiale. Genrebetegnelsen ”litterær biografi” anser hun som ambivalent. Betyr det at man inkluderer forfatterskapet i skildringen, lar linjer i forfatterskapet styre skildringen eller er det en skildring der en bruker litterære virkemidler? Hun savner en videre drøfting av utvelgelseskriteriene og hva han mener med ”diktning”, skal det også innebefatte sakprosa fra ungdoms- og krigsårene?

 

For henne blir Haugans syntetiske tilnærming et problem. Han projiserer moralske verdidommer inn i forfatterskapet i takt med synet på personen Hamsun. Et eksempel er Haugans karakteristikk av Geisslers monolog på slutten av Markens Grøde som ”svada”[23]. Et annet eksempel er omtalen av rammefortellingen i Pan som ”uholdbar” og ”meningsløs”[24]. Kroneksemplet er imidlertid forståelsen av Paa Gjengrodde Stier som kun et forsøk på å redde seg selv og sitt ettermæle. Hun forstår heller boken som en blanding av liv og diktning som er påstanden hos Steinar Gimnes i Sjølvbiografier. Skrift, fiksjon, liv (1998). Omtalen av ”mordet” på Lars Oftedal der Hamsun angriper mannen i stedet for ballen er overdrevet. Selv om han unektelig er subjektiv og personlig i sin artikkel, var ikke dette uvanlig i Dagbladet på den tiden, ikke heller for Oftedal selv.  

 

Haugan biografiske prosjekt der målet er en syntese av liv og verk er knapt noe nytt i følge Nesby. Robert Ferguson og Ståle Dingstad har i henholdsvis Enigma (1986) og i Hamsuns strategier: realisme, humor, kynisme (2003) gjort dette før. Haugan strekker ikke til i forhold til målet når det gjelder kildebruk, bruk av litterære termer og originale litterære analyser. Skildringen er også preget av en pejorativ subjektivitet og mangel på objektivitet. Det etterlyses en grunnleggende empati istedenfor en tilsynelatende antipati. Det er kun stedvis at Haugan bringer ny innsikt og forståelse av Hamsun. Haugans avmytologisering søker å avsløre den forfatterskapte myten, men ender opp med en karikatur. Spørsmålet er hvorfor ikke blikket rettes i større grad i mot ”forskningsindustriens” bruk av biografisk materiale som et element i mytebyggingen[25]. Konklusjonen er nærmest et slakt der man gjør best i å klare seg uten dette verket som er ubalansert og uvitenskapelig.     

 

Hva er en litterær biografi?

Som sagt etterlyser Nesby en nærmere oppklaring om termen ”litterær biografi”. Haugan definerer ikke termen nærmere, men refererer likevel til Kondrups Livsværker fra 1986 som sentral for den danske biografiske tradisjon (se note 5). Det kan derfor være nyttig å gå inn på noen av hans sjangerteoretiske betraktninger. Kondrup selv definerer en biografi som ”et værk, der i litterær form skildrer et virkelig – levende eller afdødt – menneskes liv” (L 9)[26]. Når det gjelder den sammensatte termen ”litterær biografi”, defineres den som ”en biografi, der skildrer en forfatters liv – og som i sin skildring naturligvis inndrager forfatterskabet” (op.cit). Dette ble opprinnelig brukt av amerikaneren Leon Edel i forlesninger fra 1956. Som man ser er denne definisjonen ikke videre presis med formuleringen ”inndrager forfatterskabet” som særlig problematisk.

 

Biografien kan innordnes som en historievitenskapelig sjanger, men en kommer likevel ikke utenom den kunstneriske dimensjonen i følge Kondrup. Først av alt betrakter en del av historiefaget sitt emne som generelle (nomotetiske) lovmessigheter og ikke individuelle (ideografiske) forløp. Imidlertid anerkjenner den hermeneutiske historiske tradisjon nettopp det individuelle og egenartede. I så måte danner biografien en bro mellom kunsten og den hermeneutiske historieoppfatning. Biografens arbeid innebærer dermed en bevegelse fra vitenskapelig innsamling til kunstnerisk fremstilling. Her ser Kondrup en endring fra den engelske, viktorianske dokumentarbiografi (også karakterisert som ”documentary” eller ”chronicle”) til Stracheys ”novelistic biography”[27]. Der dokumentarbiografien siterer eller refererer et liv, selekterer ”romanbiografien” utvalgte dokumenter i forhold til ”det væsentlige og psykologisk signifikante” (L 19). I tillegg bruker en litterære grep fra romangenren. Kondrup ser her en prosess i den danske biografiske tradisjon der skjønnlitterære forfattere som for eksempel Thorkild Hansen (Prosessen mot Hamsun) og Dorrit Willumsens bøker om Madame Tussaud og Herman Bang viser en vilje til å utforske biografiens muligheter.             

 

Kondrup ser biografien som en episk sjanger ved at den i de fleste tilfeller forteller en persons historie i kronologisk orden. Her skiller den seg fra det skriftlige portrettet. Mens biografien beskriver et forløp nærmest filmatisk, søker portrettet å beskrive personens essensielle karaktertrekk. En kan si at biografens interesse er grunnleggende episk, mens portrettøren går systematisk til verks for å avdekke enkelte, konstante karaktertrekk.

 

Biografien består videre både av historiske og kronologiske former. Den kronologiske biografi befinner seg på det ”kalendariske nivå” der den gjenforteller personens liv. Den historiske biografi prøver derimot å kausalforklare personlighetsutvikling og ulike livsfaser. Her kommenterer Kondrup at dette skillet for en stor grad sammenfaller med ”the documentary/chronicle biography” og ”the novelistic biography” (L 24). Det som faller sammen er graden av fortolkning samt graden av selektering.

 

Et viktig spørsmål er å sammenfatte bredden i subjektets liv. I forhold til den litterære biografi, der litteraturen danner ryggraden, er spørsmålet om i hvilken grad konteksten (omverdenen) skal trekkes inn. Kondrup skiller mellom tre varianter av den litterære biografi. Den første er av typen ”liv og tid” der en omfattende kontekst trekkes inn av sosiale, politiske og åndelige forhold. Dette kan gå på bekostning av den individuelle livsskildring og kan nærmest bli en kulturhistorisk studie. Den andre typen presenteres ofte som ”liv og verk” og betegnes av Kondrup som den klassiske litterære biografi. Målet er å skildre personen bak verket slik at en forstår ”værkene som dele af en human helhed” (L 27). Undersjangeren er preget av en balanse mellom den nærmeste kontekst (eller omverden) som familie og økonomiske forhold og forfatterskapet. Balansen består i en viss gjensidig avhengighet mellom verk og liv. Den tredje typen reduserer betydelig livsdimensjonen ytre sett ved at dikterens indre liv (sjeleliv) blir gjenstand for interessen. Konsekvensen er at en fokuserer på verkene som uttrykk for sjelelivet. I følge Kondrup kom denne undersjangeren til med nykritikkens angrep på den biografiske metode. En slik metode kan tangere den rene forfatterskapslesningen[28].

 

Et viktig krav som Kondrup setter til en litterær biografi er litteraturkritisk sans (”formåen”, L 29). Utgangspunktet er T. S. Eliots krav om det objektive korrelat. Den objektive strukturen i et verk betraktes som formelen for dikterens sjelelige tilstand og vil fremkalle samme tilstand i leseren. Dette gir også leseren mulighet til gjennom en strukturell analyse å åpenbare dikterens psykiske tilstand. Men som Kondrup understreker vil dette ofte være en abstraksjon fordi dikterens eller leserens subjektive fornemmelser vil lett hindre et objektivt korrelat (sammenfall) mellom disse to instansene. Likevel vil den litterære biograf kunne korrigere sin analyse med biografisk materiale og slik unngå noen slike feilkilder. På den andre siden stiller en slik analyse krav til biografen om stadig å fokusere på helheten og ikke delene.

 

Den litterære biograf kan også korrigere på andre måter ved at han vanligvis tar for seg et forfatterskap og ikke bare et enkelt verk. Slik kan en idé om en forfatterpersonlighet som et vannmerke utkrystallisere seg (L 31). For Kondrup kan forfatterpersonligheten best relateres til den kronologiske metoden. Men på et annet nivå kan forfatterens personlighet tre frem som en ”stræben” eller psykisk prosess som utvikles kontinuerlig. Dette samsvarer med den historisk biografiske metode som forutsetter en helhetsoppfatning av forfatterskapet som ”et værk” (L 32).

 

Haugans narratologi – Livsroller

Jeg begynner her med å vurdere hvilke narrative grep Haugan har gjort i sin tidligere biografi om Martin Andersen Nexø. En nøkkel for biografien er dikterens oppkomlingsstatus (Haugan 1998:15)[29]. Som Hamsun hadde også Nexø en kort skolebakgrunn før han også utprøvde skomaker- og læreryrket. Som Hamsun måtte også Nexø skaffe seg en ”velynder” som han måtte gjøre seg yndig for. Her finner Haugan en person med en enorm ”opdrift” eller ”livsklättrar”[30]. Drivkraften bak forfatterskapet ser Haugan i dels selvrefleksjon og dels åndelig og sosial oppdrift. Han mener at Nexø ikke kan leses med politiske briller. I stedet må en bruke biografiske briller, men ikke gjennom en ”life and letters-historie” (A 17)[31]. For biografen innebærer dette en ytre sammenheng mellom liv og verk. Haugan vil heller dokumentere ”en forfatters bevidshedsudvikling og dens stadier” (ibid.). Det er følgelig viktig å fokusere på mennesket Nexø uten å skjele til ideologen Nexø[32]. En annen konsekvens er at Haugan vektlegger verksanalysen grunnet store gap i Nexø-forskningen. Biografen ser her forfatterskapet i lys av ”selvrealisering og tap av selvet” (ibid.). Dermed er politiske drivkrefter underordnet til fordel for erotiske og religiøse krefter[33].

 

Haugans fokus får også konsekvenser for livsløpets analyse. Som med Fløgstads bok om Claes Gill, tar han først og fremst for seg perioden der Nexø utvikler seg som kunstner, det vil si hans ungdom og manndom til og med utgivelsen av Pelle Erobreren. I Nexøs liv ser Haugan ikke bare et ”fængslende” liv (op.cit.), men viser også et eksemplarisk poeng ved å vise den moderne konflikten mellom politikk og kunst og politisk og kunstnerisk erkjennelse.

 

Når det gjelder Haugans narrative grep i Solgudens Fall, griper jeg først tak i rammen eller fortellingens struktur. Som nevnt beskrives Hamsun i lys av ulike livsfaser slik som oppkomling (1859-1888), modernist (1888-1911), folkelig dikter (1911- ca. 1930) og modernist og nazist (ca.1930-1950). Dette forteller både noe om sosiale og litterære roller som i den siste fasen der modernisten sammenstilles med nazisten[34]. Det som imidlertid disse betegnelsene kan dekke over er visse konstante trekk ved personligheten Hamsun som er uavhengig av disse fasene.

 

Et annet problem er at en bestemt rolle kan bære i seg både litterære og personlige trekk. ”Oppkomlingen” kan karakterisere både den unge Knuts forsøk på å finne en levevei, men også strevet med å etablere seg som forfatter. I forhold til rollen som modernist kan den beskrive en litterær retning, men neppe en vilje til å reformere samfunnet. ”Den folkelige dikteren” handler i stor grad om den store populariteten Hamsun nyter i denne perioden, men dette gjør likevel ham ikke til noen demokrat. Den siste fasen beskriver den tilsynelatende gjenfødte modernisten som møter den politiske nazisten. Det er med andre ord den litterære skeptikeren som møter den politiske disippelen av Hitler. Man kan spørre seg om disse karakteristikkene, spesielt den siste, kan skildre Hamsuns liv på en adekvat måte. En kan også merke seg at ulikt de tre første fasene, todeler Haugan dikteren i den siste fasen i to roller.

 

Haugan som myteknuser

Under disse hoveddelene finnes kapitler og underkapitler. Den første fasen har kapitlene ”Mytedannelser”, ”Knut Pedersen i Nordland” og ”Fra Pedersen til Hamsun” som handler om årene fra fødselen i 1859 til konfirmasjonen i 1874. Jeg vil her ta nærmere for meg det første kapitlet med underkapitlene ”Ungdomsmyter” og ”Barndomsmyter” for å granske Haugans narrative teknikk.

 

Hamsuns første år hviler delvis i glemselens slør delvis på grunn av dikterens egen tåkelegging (SF 24). Han ville ikke vedkjenne seg at han hadde et forfatterskap bak allerede før Sult (1890). Han ville ikke vedkjenne seg sitt fødested i Vågå, men skrev til Edvard Brandes at han ”var født paa Havet og opdraget i en norsk Fjeldbygd” (SF 24). Til slutt ville ikke han heller vedkjenne seg sin alder, men gjorde seg ett år yngre enn det han var. Disse fortielsene kan betraktes som de første eksemplene på forføreren Hamsun som kan beskrive ham på tvers og på tross av Haugans livsfaser.

 

Så legger Haugan ut om de første barndomsårene i Vågå og på Hamarøy. Han kommenterer den begrensede viten man har om denne perioden som har gitt grobunn for ulike myter. En av de største mytebyggerne er den eldste sønnen, Tore, som i sin biografi hevder å kunne føre slekten tilbake til Harald Hårefagre. Haugans tolkning er at myten bygger bro mellom farens fattigslige oppvekst og ”den aristokratiske eneren på den litterære scene i 1890-årene” (SF 25). Uten å ta stilling til Tore Hamsuns påstand, kan den både ses i lyset av rollen dikteren har som nasjonsbygger og sønnens forsøk på å rehabilitere faren etter krigen.

 

En annen myte dreier seg om påvirkningen fra familien. Både sønnen Tore og biografen Thorkild Hansen bruker påvirkningen fra Knuts onkler (morbrødre) som forklaring på ulike sider ved dikterens sinn. På den ene siden er det Hans Olsen som fremstilles som den strenge og straffende mens den eldre Ole Olsen (Vesletræin) blir den fantasifulle og liberale. Altså kan for eksempel Hamsuns autoritære trekk komme fra Hans mens fortelleren Hamsun er inspirert av Ole. Igjen er det familien som er mytebyggeren i følge Haugan og Lars Frode Larsen som har dokumentert dette (SF 25).

 

Sannheten er at Ole ble sosialt degradert ved å sette slektsgården over styr, få fire løsunger på ti år og endelig komme i fengsel. Dette medførte at gården måtte selges og familien måtte flytte til Hamarøy. Men han flyttet ikke med en gang, men giftet seg med en gravid kvinne. De var ofte i pengenød, men ble stadig hjulpet av broren Hans. I 1868 flyttet de til Hamarøy der det ble rettssak og utpanting på grunn av gjelden på 250 spesidaler til broren. Året etter døde Ole av tyfus. Haugan tolker dette som at Hans Olsen ikke var den strenge onkelen da han hadde omsorg for brorens familie. Likevel viser fakta at Hans satte i gang en rettssak i mot sin egen bror i likhet med Knut som gikk til sak mot sin bror i forhold til retten om å bruke Hamsun-navnet.

 

Når det gjelder Hans Olsen er han blitt skildret av Tore som en kynisk person som utnyttet Knut til skrivearbeid allerede fra 9-årsalderen. Haugan anfører her at onkelen hadde tatt til seg Knuts søster Sophie Marie. Han kjøpte også gården Hamsund og tilbød den i forpaktning til sine foreldre og sin søsters familie. Haugan legger vekt på rollen som Hans spilte i forhold til Knut senere sosiale mobilitet. Han fikk bo i et relativt velstående hjem og kanskje viktigere fikk øve seg i å lese og skrive i en tid med kun omgangsskole, 252 dager for Knuts vedkommende. Hans sørget også for at Sophie Marie ble sendt til Kristiania for å konfirmere seg. Til sist legger Haugan til at Hans gav ham en meget god attest (SF 28).

 

Her setter Haugan seg fore å punktere myter som er meget vanlig i forfatterbiografier. Myter i denne sammenheng kan være selvskapte (iscenesettelse), familieskapte for rehabilitering av dikteren og ikke minst skapt av biografene. Her går myten ut på å påvise en sammenheng av kausal art der personlighetstrekk hos dikteren har blitt formet av hans familie og andre forfedre. Det virker som om Hamsun selv ikke har lagt vekt på sin bakgrunn, verken sine forfedre eller sitt oppvekstmiljø. Derved uttrykker han på den ene siden det mytiske ved seg selv ved å forbli gåtefull for sine lesere og på den andre siden gjenspeiler dette hans dyrking av ungdommen og fremtiden som også gir seg utslag i hans fascinasjon for utopiske ideologier slik som nazismen[35]. Dikteren erklærer ikke sin familiære og sosiale bakgrunn til sin leserkrets både fordi han representerer noe radikalt nytt, litterært, men også personlig ved sine stadige oppbrudd og reiser.

 

Dette betyr imidlertid ikke at biografens eneste narrative grep er å knuse myter. Haugans grep er å erstatte myten om den ”slemme” onkel Hans med en fortelling (myte?) om den ”slemme” onkel Ole. Kan en ikke finne trekk ved Vesletræin i Knuts diktning og i diktersinnet? Selv om den unge Knut ikke var seksuelt løssluppen, tok den middelaldrende Knut igjen for dette. Den samme Knut var også ikke bare påholden med sine kontanter[36]. Mitt poeng er at det mytiske når det betraktes som en narrativ struktur kan grense opp mot og endog overlappe fortellerens allvitende struktur. Spørsmålet en enhver biograf må ta stilling til er hva som skaper et dikterliv. Haugans litterære biografi søker å punktere noen myter, men kan utilsiktet skape nye.            

 

Haugans retoriske virkemidler

Som nevnt bruker Haugan begrepet ”forfører” om dikteren som er et vedvarende trekk ved ham. En annen metafor er ”morderen” som gjenspeiles i ulike overskrifter. Det er ”Fadermordet på Kristofer Janson”, ”Mordet på Lars Oftedal”, ”Mordet på den olympiske forteller” og ”En seriemorder på turné”. Disse kan en finne i delen som heter ”Modernisten” der den unge skribenten fødes ved å ta livet av sine forgjengere slik som Janson, Oftedal og andre. Spørsmålet i hvilken grad Haugan integrerer liv og diktning ved hjelp av denne metaforen.

 

Jeg vil her se nærmere på det første ”fadermordet” av Kristofer Janson. Hamsun traff Janson ved flere anledninger i Amerika på 1880-tallet i det norsk-amerikanske miljøet der. Forbindelsen var litt pikant ved at det muligens fantes en gjensidig tiltrekning mellom Knut og Jansons hustru, Drude. Fadermordet er det første i en lang rekke ”mord” som kulminerer med foredragsturneén i 1891 (SF 51). I artikkelen kritiseres Janson som folkeoppdrager og prest med et moralsk program. Mot dette idealet setter Hamsun idealet kunstneren som uforpliktet av moral og som en litterær impresjonist. Han vil oppnå kontakt med leseren gjennom språkets egenvekt og musiske uttrykk for så å sette leseren i den rette stemning.

 

Det er verdt å merke seg at Haugan ikke anerkjenner Hamsuns evne til å skildre det ubevisste sjeleliv i dybdepsykologisk forstand. I det hele tatt anerkjenner han ikke Hamsun som noen stor psykolog. Hans impresjonistiske metode dreier seg ikke om å gjengi sinnets irrganger, men å spille på visse stemningsstrenger som også vibrerer hos leseren. Et annet trekk er kunstnerens rolle. Mens forfatteren Janson egentlig er presten og ikke mennesket, oppfatter Hamsun seg som forfatter helt og fullt der hele mennesket og dets følelsesliv investeres i skrivingen.

 

Haugan kommenterer at i motsetning til andre hamsunske angrep på større forfattere, kom Janson med et tilsvar (SF 53). Janson bemerker her den nærmest sykelige estetikeren Hamsun som jager etter den unike rytmen, adjektiv eller uttrykk. Resultatet blir en smakløshet ifølge presten. Haugan modererer dette fadermordet ved Hamsuns dårlige samvittighet overfor sin tidligere mentor med sin takk for artikkelen av Hamsun. Han fortsetter med å si at ”samvittigheten skulle bli den største hemsko for hans individualistiske frigjørelse” (ibid.). Dette skal særprege Sult der subjektet kutter over forpliktende bindinger fra samvittigheten.

 

Haugan sier at det er ”forbausende” at Hamsun allerede i 1888 skulle kunne formulere den nye modernistiske estetikken som kom til uttrykk i 1890-tallsromanene. Om man som denne biografen hovedsakelig baserer seg på litterære kilder, kan man gi ham rett. Et annet spørsmål er hva svaret blir om man trekker inn biografiske fakta som for eksempel trekantforholdet mellom Hamsun og ekteparet Janson. Hamsuns dårlige samvittighet kan muligens ha andre forklaringer enn hva han skylder presten som lærer og mentor.       

 

Haugans metodologi

Som nevnt dreier biografien seg om å tilrettelegge et allerede kjent materiale. Likevel må biografen velge ut de kildene som kan besvare problemstillingen. De viktigste kildetypene er brev publisert av Harald S. Næss, den mest grundige ”vitenskapelige” biografien om tiden frem til 1893 av Lars Frode Larsen og biografier av andre forskere slik som Ferguson, Tumyr, Dingstad og Rottem. Sist men ikke minst kommer kritiske artikler av Anna Sofie Hansen og Jon Langedal som kommenterer henholdsvis Hamsun-fascinasjonen og den tradisjonelle Hamsun-forskningen. Det synes som om Haugan baserer seg på et utvalg av Hamsuns enorme brevproduksjon samt et enda mindre utvalg biografier og artikler.

 

Selve noteapparatet er ikke stort, men inneholder en del interessante oppslag som Haugan ikke finner plass til i teksten. Disse notene er gjerne utfyllende kommentarer eller henvisninger til andre biografier eller artikler. Når det gjelder øvrige henvisninger til brev og Hamsuns skjønnlitterære produksjon brukes ikke noter, men et henvisningsregister sortert etter sidetall der de fremkommer. Haugan anvender her kun førsteutgaver som litterære kilder. Så følger en litteraturliste, personregister og verkregister samt billedliste. I så måte er biografien vitenskapelig ved at kildene er etterprøvbare. Samtidig kan en bruke henvisningsregisteret uten at noteapparatet får dominere for leseren.

 

Haugans litterære analyser – eksemplet Sult

Jeg vil fortsette med å gi eksempler på hvordan Haugan bruker sine kilder. Først vil jeg ta for meg de litterære kildene. Her er Sult viktig fordi den markerer gjennombruddet og Haugans analyse av denne kan avdekke hans metodologi i forhold til denne typen kilder. Samtidig vil en slik litterær kilde stå i en særstilling hos Haugan nettopp fordi dette skal være en litterær biografi. Her møter vi Knut ved gjennombruddet som er kapitlet ”Modernistisk gjennombrudd” med underkapitlene ”Sult”, Stemningsuniverset”, ”En Raskolnikov-travesti” og ”Mordet på den olympiske forteller”. Først av alt får man inntrykk av de litterære kvalitetene ved biografien der hele tretten sider er viet en analyse av gjennombruddsverket.

 

Først slår Haugan fast at boken ikke kan tolkes selvbiografisk som dikterens ”vei fra sult til seier” (SF 73). Boken er i bunn og grunn en menings-løs tekst (ikke tradisjonell roman) og viktigere at denne menings-løsheten er tilsiktet av forføreren Hamsun. Teksten er ikke episk, men lyrisk, preget av stemninger og innfall uten en episk tråd eller episk refleksjon over forholdet mellom subjekt og samfunn[37]. Dette lyriske karakteriserer i følge Haugan den innovative Hamsun også i senere romaner og Haugan går så langt som å si at Hamsuns prosjekt var å dekonstruere romangenren, noe som frigjorde en ny lyrisk energi.

 

Haugan avviser altså en enkel kausalitet mellom liv og verk. Dernest slår han igjen fast motivet om forføreren Hamsun som her henspeiler på det litterære aspektet. Med det menes en tilsiktet strategi for å engasjere og skape oppmerksomhet om seg selv. Essensen av gjennombruddet er videre at det dreier seg om en ny type lyrisk roman som er preget av mangel på (sosial) refleksjon. Det er i tilfelle selvrefleksjon det er snakk om.

 

Han analyserer teksten i forhold til tre problem: Fortellerproblemet, erindringsproblemet og komposisjonsproblemet. Fortellerproblemet ligger i diskrepansen mellom fortellertid og fortalt tid i innledningssetningen som bryter sammen i neste setning. Allerede her brytes den tradisjonelle romanformen. Dette er ikke på noen måte tilfeldig, men en tilsiktet strategi. Målet er å få leseren til å komme under huden på hovedpersonen. Erindringen i den episke romanen brukes til å skape en sammenheng både i en hovedpersons liv og i romanen. Leseren får ikke vite innledningsvis om grunnene til sulten. Haugan kaller dette for et erindringsperspektiv uten episk funksjon. På den måten er det vanskelig å oppnå en forståelse av subjektet og leseren får bare enkeltopplevelser og stemninger.

 

Kompositorisk er Sult delt opp i fire ”stykker” med et sprang i tid mellom hvert stykke. Disse er bygd opp rundt like mange sultkriser. Mellom disse krisene har jeget ganske harmoniske perioder der de basale behovene er dekket. Likevel er disse mellomperiodene klipt bort for å styre leseren. Krisene starter i mai og kulminerer i desember med at jeg-personen tar hyre på en bark. Haugan konkluderer med at komposisjonen ikke fungerer ”som episk instrument”(SF 75). Det er ikke hensynet til en episk tråd som teller, men en estetisk interesse for sulten som fenomen.

 

Til sammen gjør Hamsuns problematisering av det narrative (fortellertekniske), erindringen og det kompositoriske at han blir en modernistisk kunstner. Samtidig mener Haugan at med dette beveger litteraturen som sådan ”seg fra en beskrivende, tolkende og oppdragende kunst til en forførende kunst” (op.cit.)

 

Etter denne formelle analysen går Haugan over til en mer tematisk analyse i underkapitlet ”Stemningsuniverset”. Her ser han på tre aspekter: Det sosiale, det erotiske, det metafysiske og det moralske stemningsrom. Disse rommene danner ikke litterære miljø eller trekk ved omverdenen, men er ”projeksjoner av jegets eksistenskrise” (ibid.). Dette er i tråd med hans betoning av det lyriske elementet som er betinget av et overveldende subjekt og der miljøet er sekundært[38].

 

Det sosiale stemningsrommet utgjør forholdet mellom subjektet og sine medmennesker. Ifølge Haugan inndeles menneskene i to grupper: De fattige som ikke fortjener annet enn forakt og de rike som han tilber. Stemningen karakteriseres av gavmildhet, aggresjon og løgnaktighet i møtet med andre individer. Haugan legger vekt på at disse ”språklige overfallene” får en verdi i seg selv foran sosiale skildringer.

 

I det erotiske stemningsrommet knyttes det erotisk ladete forholdet mellom Ylajali og forfattersubjektet til en inspirasjonsstemning. Her omtales kvinnen både i form av en realitet og en idé. Til syvende og sist er det sistnevnte som inspirerer jeget i sine fantasier. Kvinnen i seg selv får ikke en selvstendig eksistens i form av et vanlig navn eller identitet[39]. Her kan en legge merke til at Haugan ikke drar noen paralleller til Hamsuns kvinnesyn.

 

Det metafysiske stemningsrommet er Haugans grep for forholdet mellom subjektet og Gud. Tilsynelatende dreier dette seg om et nietzscheansk oppgjør med Guds eksistens, men han tolker det slik at det religiøse språket brukes som en kontrast til jegets prosaiske lidelser. Det religiøse eller metafysiske er en maske om jeget tar av og på avhengig av stemningen. Et annet trekk er den åndelige styrkingen av jeget i takt med den fysiske fragmenteringen i møtet med motstanden: ”Hans fandenivoldske vesen styrkes av den motstand han møter” (SF 83). Her kan en kommentere at det kan være mulig å dra inn Hamsun som samfunnsdebatant ikke minst i sammenheng med prosessen mot ham. Hvordan ellers skal man forklare fenomenet Paa Gjengrodde Stier som ble skrevet av en nesten døv og halvblind 90-åring?           

 

Ikke overraskende er det moralske stemningsrommet tomt for innhold fordi estetikeren Hamsun har kastet ut alle møblene. Jeget har enkelte etiske anfektelser for eksempel i det å pantsette en annens teppe, men de er forbigående og hindres av at pantelåneren har stengt. Haugan oppsummerer her at begreper som moral og samvittighet er tomme begreper og brukes bare som språklig og stemningsskapende inspirasjon. Et interessant spørsmål som kunne ha vært stilt er graden av konflikt mellom den impresjonistiske kunstneren og den rasjonelle politikeren Hamsun. Kan todelingen av Hamsun som politisk idiot og litterært geni som Haugan forkaster, forklares av stemningsmennesket Hamsun? Naturlig nok stiller ikke biografen spørsmålet da dette kan oppfattes som en forenklet slutning fra liv til verk.

 

Haugans analyse fortsettes med en sammenligning av Sult med Raskolnikov av Dostojevskij. Hans påstand er at Hamsuns verk er en Raskolnikov-travesti eller parodi (SF 86). Belegget finner han i et to siders innskudd som ble føyd til etter at det første fragmentet kom ut i 1888. Dette omhandler episoden med Hans Paulis sengeteppe som jeget har med seg i fengslet. Dette knytter Sult til Raskolnikov i form av en tematikk om forbrytelse og straff.

 

Tematikk til tross, likhetene blir omvendte i parodisk form. I begge tilfeller er subjektet fattige, unge og nervøse menn. De er også sosialt på utsiden av samfunnet som åndsaristokrater. Men de skiller lag når det gjelder å leve ut sine fordommer. Der Raskolnikov ender med å drepe pantelånersken, ender jeget i Sult med å stjele et teppe. Der Dostojevskij inkluderer et moralsk stemningsunivers i siste halvdel av boken, ekskluderer og parodierer Hamsun moralbegrepet.

 

Haugans sammenligning er et forsøk på en intertekstuell analyse som setter Hamsun inn i et internasjonalt perspektiv. Det markerer både dikteren som en viderefører av Dostojevskijs modernisme og som Nietzsches litterære arving. Samtidig kan den også minske Hamsuns originalitet i valg av tematikk og motiv[40]. Likevel viser dette enda et aspekt ved biografens metode utover tolkning av litterære primærkilder. Til en viss grad kan dermed Haugans analyse av Sult sies å bryte med den tradisjonelle biografiske intensjonalitetstenkningen siden han legger vekt på intertekstuell posisjonering og dialog med andre forfattere. Forklaringen bak gjennombruddsverkets tilblivelse søker Haugan dermed ikke i subjektive erfaringer, men i datidens ideologiske univers. Således blir analysen av Sult vesensforskjellig fra andre kildeanalyser i biografien ved at verket ikke begrunnes i det levde livet.

 

Det siste underkapitlet ”Mordet på den olympiske (allvitende) forteller” danner konklusjonen på analysen der Haugan ganske friskt påstår: ”Det nye med Sult er avskaffelsen av dette olympiske nivået i litteraturen” (SF 88). Dikteren har myrdet det erkjennende og belærende jeget. Sult settes inn i en tradisjon som kulminerer med James Joyce der leseren ikke får noen hjelp av den tilbaketrukne fortelleren. Hamsuns strategi i Sult kan i følge Haugan lede an i mot et post-strukturalistisk litteratursyn: ”Hver leser skaper sin egen tekst” (op.cit.) Her kommer igjen forføreren inn som stimulerer leseren som den gåtefulle. Som en motsetning er Garborgs Bondestudentar, som tilsynelatende deler samme tematikk, preget av sammenheng både i komposisjon, mening og orden (SF 90).

 

Haugan gir råd avslutningsvis for en ikke-akademisk, alvorlig lesemåte, men heller ”la seg rive med av stemningene, la seg underholde av Hamsuns språklige kjekkhet” (op.cit.) Med andre ord er det nødvendig å la seg forføre for å lese Hamsun på den riktige måten! Dette er bemerkelsesverdig da Haugan andre steder kommenterer forføreren i et negativt lys for eksempel i forhold til rettsoppgjøret og mottakelsen av hans siste roman. Det ser ut som om biografen har en tendens til å lese den unge Hamsun isolert fra den eldre versjonen i hvertfall når det gjelder analysen av Sult.    

 

Haugan beveger seg fra verk til liv i det han tar opp reaksjonene fra kritikere på Sult. En av de mest innflytelsesrike var Georg Brandes som syntes verket var for ”monotont”. Dikteren forsvarer seg med at verket ikke kan betraktes som en roman. Han interesserer seg ikke for romangenrens karaktertyper, men for ”sjælelige Rørelser” som overgår Raskolnikov i analysen av sinnsbevegelser. Imidlertid antyder Hamsun en ikke liten grad av usikkerhet i brevene til vennene Erik Skram og Erik Frydenlund. Edvard Brandes gir derimot en positiv omtale der han også bemerker påvirkningen fra Dostojevskij, men uten å legge merke til parodien (se ovenfor). Vennen Erik Skram gir ham til slutt en rosende anmeldelse.

 

Haugans analyse av Hamsuns litteraturteoretiske artikler

Haugan fortsetter med at Sult solgte dårlig og skrev følgelig artikkelen ”Fra det ubevidste Sjæleliv” for å hjelpe verket frem. Det er biografens påstand at artikkelen ikke kan brukes som nøkkel til å forstå romanen fordi den er preget ”av etterrasjonalisering og forsøk på å slette sporene etter seg” (SF 94). I den første delen prøver forfatteren tilsynelatende å finne ut om årsaken til inspirasjonstilstanden. Tilsynelatende tviler han på sine dikterevner og ber om hjelp fra vitenskapen ved dr. Brunchorst. I den andre delen deler han opp omverdenen i diktere og ”Høkerhjerner” (op.cit.) Forskjellen er at mens de siste forstår ingenting er de første i stand til å sanse og beskrive det ”ubevidste Sjæleliv”.

 

Haugans analyse er at i den første delen foregår det en lek med roller der Hamsun leker ironisk med den herskende positivismen (erfaringsvitenskap). I den andre delen lekes det med lyriske virkemidler som gjør teksten mer ekspressiv enn informativ. Et trekk som viser dette er henvisningen til et tidligere brev til Erik Skram der han refererer til kjærligheten til solen som et uttrykk for inspirasjon som igjen er ”den samme navnløse Anelse av Blodsforvandtskap med Alskabningen” (ibid.) Haugan ser dette som en romantisk posering der dikteren får tilgang til en transcendent verden gjennom inspirasjonen og mindre som et program for en ny litterær retning. For det andre viser den samme henvisningen betydningen av dette brevet fra 1888 til Skram som en nøkkel til Hamsuns eget sjeleliv. For det tredje viser dette at Hamsun bruker uhemmet av seg selv og sine private brev i en artikkel ment for offentligheten. Dette viser at Hamsun ikke skiller mellom sitt private og offentlige liv[41]. Igjen er det altså forførerrollen som Hamsun inntar der en modernistisk programerklæring blir til en individuell posering med ønske om å skape PR for seg selv.

 

I underkapitlet ”Hamsun og helligånden” oppsummeres analysen omkring det litterære gjennombruddet. Haugan filosoferer her over kunstens etikk der kunstneren settes over den alminnelige borgeren (høkerhjernen). Kunstneren har en forpliktelse, men også en frihet til å skape som til syvende og sist er guddommelig betinget. Selv om samfunnet ble etter hvert sekularisert utover 1800-tallet, beholdt kunstneren kunsten som en ”metafysisk aktivitet” (SF 97). Dette gjelder kunsten generelt, men også Hamsun spesielt der inspirasjonen førte til avhengighet: ”Knut Hamsun er et godt eksempel på en inspirasjons-junkie. Han er villig til å ofre alt for å befinne seg i inspirasjonens indre ekstaser” (ibid.) Biografen poengterer her det unike ved kunstneren Hamsun som transcenderer selve det å være en modernist. Dikteren kan i bunn og grunn bare forklares med utgangspunkt i seg selv uten å bli avgjørende knyttet til en bestemt litterær retning, bakgrunn eller samfunnsforhold. Haugan skildrer i sin analyse av Sult og i den etterfølgende artikkelen en Hamsun som forfører, posør og innovatør.  Denne vurderingen ser ut til å være i strid med vektleggingen av idéhistoriske forutsetninger (Nietzsche) og intertekstuelle rammer (Dostojevskij).     

 

Biografens konklusjon illustrerer på en treffende måte hva som er hans litteratursyn. For det første får man inntrykk av at Haugan kommuniserer en ”realistisk norm” som Wærp uttrykker det som favoriserer episke trekk ved forholdet mellom subjekt og samfunn i romanen. Det episke sørger for narrativ koherens for eksempel i ibsensk forstand ved den retrospektive, psykologiske metode. Utgangspunktet er på den ene siden å skape en struktur i verket som både kan gi grunnlag for årsaksforklaringer og på den andre siden å motivere leseren til å forstå en karakters personlighet.

 

Her danner Hamsun en motsetning ved en ”modernistisk norm” som vektlegger lyriske trekk som frikobler subjekt fra samfunn og sørger for narrativ inkoherens. Formålet er ikke å gi en sammenhengende psykologisk skildring av Sult-jeget, men å beskrive ulike stemninger som han går i gjennom. Dikteren søker å bryte opp strukturer både formelt og tematisk som vanskeliggjør årsaksforklaringer og de-motiverer (forfører) leseren i sitt forsøk på å forstå subjektet[42].

 

For det andre danner Hamsun sin egen norm for Haugan. Selv om han finner modernistiske trekk i forfatterskapet, ser han på Hamsun som unik og individuell, først og fremst som ”forfører”. Denne rollen bekler Hamsun for første gang i Sult og karakteriserer senere både hans forfatterskap og sosiale liv. Det betyr også at Haugan konfronterer Hamsuns selvforståelse slik det for eksempel kommer frem i hans brev. Dette er viktig da det ikke bare tematiserer forfatterskapet, men også rent private ytringer. Grunnen til at Haugan konsentrerer seg spesielt om dette verket er at det på den ene siden markerer gjennombruddet ikke bare litterært, men også for ”forføreren” Hamsun.    

 

Haugans analyse av brev – brevet til Erik Skram

Ved siden av de litterære kilder bruker Haugan også enkelte brev som sentrale kilder. Ett av disse er allerede sitert fra over, til vennen Erik Skram. Skram er kjent som dansk forfatter og journalist, men også som Amalie Skrams andre ektemann. Ekteparet var en av den unge Hamsuns nærmeste venner fra tiden han oppholdt seg i København. Julen 1888 sendte han et brev som var særlig intimt der han reflekterte over sin ”kometkarriere” (SF 58). Brevet tematiserer den tilstanden han var da han lå dødssyk hos Kristofer Janson i Amerika i 1884. For Haugan får dette brevet en nøkkelstatus idet ”Det er et av få steder hvor den ellers sky og ureflekterte Hamsun lukker opp for den innerste hemmeligheten bak sin dikterinnsats” (ibid.) Her tar Hamsun av den sky forførerens maske og vi får et enestående glimt av det virkelige jeget.

 

Denne tilstanden arter seg først som en trang til å ”synde” ved å besøke et bordell. Årsaken er hans tidligere asketiske seksualliv som han vil leve ut nå ved dødsleiet. Han kommer så langt som til å bestille transport før fru Janson avbestiller. Så inntar hun rollen som fristerinne og han får en ny mulighet til å synde. En avtale blir gjort, men han trekker seg tilbake og motstår fristelsen. Så transformeres denne erotiske energien til en higen etter lyset der han går så langt som til å antenne gardinene i rommet sitt. For ham får synet av flammene karakteren av å synde. Dette fenomenet kaller han for ”Lysgalhet” som han finner det umulig å skrive om unntatt omskrevet som ”et besynderligt Eventyr” (SF 60). Han insisterer her at dette skriver han ikke som posør, men som et stemningsmenneske. Noen av stemningene har han ”smuglet” inn i Sult som trekk ved jeg-personen.  

 

Haugan anser tiden hos Jansons i Amerika som et hamskifte der kroppsarbeideren blir til åndsarbeideren Hamsun og at seksuallivet ble formet der. Det jansonske hjem blir i Haugans ord et ”drivhus” der planten Hamsun formes som dikter. Dokumentasjonen er nettopp dette brevet som ”er det viktigste kildeskrift til Hamsuns selvforståelse idet han er ved å tre inn i den karakteristiske rollen som dikter” (op.cit.) Grunnen er at forførermasken kastes for et øyeblikk før den igjen tas på til fordel for hans mange ”mystifikasjoner.”

 

Haugans analyse av brevet danner fire faser. I den første fører dødsangst til et stort erotisk begjær. I den andre blir seksualiteten hindret av fru Janson. I den tredje blir seksualiteten fremmet av henne selv. I den siste fasen hindrer jeget selv seksualiteten som blir i stedet rettet mot det erotisk ladete lyset. Det er en bevegelse i fasen fra en prosess av ufrivillighet til frivillighet. Haugans poeng er at Hamsuns ”blokkerte” seksuelle energi blir koblet til en dikterisk inspirasjonstilstand som igjen forklarer det litterære gjennombruddet. Den positive resepsjonen han fikk gir en ekstatisk fryd som befester hans litterære identitet. 

 

Biografen bruker som nevnt denne omtalte ”Lysgalhet” som referanse i forbindelse med tittelen på boken. Denne trang etter inspirasjonens lys karakteriserer både forfatterskap og liv. Selv om Haugan argumenterer på en overbevisende måte, kan den nok også mytifiserende for ikke å si mystifiserende. Belegget henger mye på hva som rent faktisk har foregått hos Jansons. For det andre stoler Haugan på at i nettopp dette brevet viser Hamsun sin selvforståelse tatt i betraktning at hans brevproduksjon er så enorm. Brevet som kilde får nok her ekstra stor forklaringsverdi fordi det ulikt andre skal forklare hvorfor og hvordan det litterære geniet fødes. Dette er ikke historien om en karriere preget av tålmodig lesning og befestning av en litterær posisjon, men derimot den mirakuløse fødselen av geniet som kom fra fattige kår i verdens utkant[43]. Samtidig er heller ikke dette en biografi preget av en møysommelig faktaoppbygging i dokumentasjonens tegn, men derimot verksbiografens genistrek som avdekker det lenge ettersøkte svaret på ”gåten” Hamsun. Igjen kan en ane en viss spenning mellom en slik enfaktorforklaring og betoningen av andre litterære og idehistoriske forutsetninger.    

 

Haugans analyse av Hamsuns selvforståelse – Paa Gjengrodde Stier

Forførerrollen karakteriserer ikke bare den unge Hamsun i Sult, men også den eldre Hamsun i Paa gjengrodde Stier. I følge Haugan er dikterens livssituasjon, isolasjon og ensomhet igjen en drivkraft for kreativitet som i Sult (SF 372). Biografens perspektiv på boken er at Hamsun vil forføre verden ved å flytte fokus på seg selv fra aktør til offer. Hamsun selv fremholder at boken ikke skal oppfattes som en selvbiografi (”Levnetsløp”). Igjen ser ikke Haugan noen episke tråder i fortellingen, men heller ”erindringsstumper” der formålet er å skape stemninger, medfølelse og sympati (op.cit.) Motivet skal være todelt: Først å hevne seg på riksadvokaten og Langfeldt, dernest å sikre ettermælet. Det er på den ene siden et konkret og dagsaktuelt motiv og på den andre siden et evig og eksistensielt motiv om det å være dikter i forhold til hverdagsmoralen. Haugans analyse fokuserer da på hvordan Hamsun kombinerer disse motivene.

 

Haugan går her fra liv til verk ved at grunnlaget for boken er stevningen til retten i Grimstad i tillegg til den rettspsykiatriske rapporten fra Langfeldt. Mens den Hamsun som stod i retten var rede til å ta sin straff, går den Hamsun som opptrer i boka i skyttergraven. I boka legger han frem et brev til riksadvokaten der han klager over mentalundersøkelsen som ble foretatt på grunnlag av hjerneblødninger og høyt blodtrykk. Han går i rette med forsøket på å stemple ham som sinnsyk. Men likevel påstår dikteren at han var ”døv og uskyldig”, noe som i følge Haugan han aldri hadde påstått før.

 

Det viktigste dokumentet i boken er likevel forsvarstalen. Haugan betrakter ikke dette som et juridisk, men som et litterært dokument da fakta i anklagen mot ham ikke kommenteres. Dette dokumentet er egentlig rettet til retten i Grimstad, men like mye til leserne. Han vedgår at hans artikler kan dømme ham, men kommenterer ikke det juridiske innholdet. Et unntak er spørsmålet om han var medlem av Nasjonal Samling som han benekter bortsett fra han vedgår å ha skrevet ”i NS` ånd” (SF 375). Sentralt i forsvaret står det som Haugan kaller for ”isolasjonsteorien”. Hamsun påstår at han var isolert på flere måter: Han satt alene på sitt rom og var døv. Han var sosialt isolert også ved at han ikke fikk noen råd fra omverdenen eller familie. Haugans kommentar er som vanlig å referere til forførerrollen der Hamsun retorisk ”dikter en landsforræder om til en døv gammel mann” (op.cit.) Her viser Haugan en tydelig moralsk indignasjon der dikterens retorikk karakteriseres som ”dypt demonisk”[44]. Et annet eksempel er Hamsuns påstand om at han skrev artiklene fordi han ville hindre en nytteløs død for mange norske ungdommer i krigen mot okkupasjonen. Haugans spørsmål er hvorfor han ikke gikk i mot rekrutteringen av nordmenn til østfronten.

 

Hamsun hevder at han hadde liten innflytelse over tyskernes disposisjoner, men holdt likevel frem at han vendte seg både til Terboven og Hitler med telegrammer med benådningsbønner. Haugan river ned unnskyldningen ved å vise til Hamsuns grad av motvilje til å underskrive benådningssøknader. Hamsun ironisering over de nordmenn som stakk av til Sverige og England, ser ikke Haugan som heroisme, men bemerker lakonisk at han jo ”befant seg blant tyske venner” (op.cit.)[45]

 

Til slutt kommer Haugan inn på finalen i forsvarstalen der han gjør opp med den offentlige mening og det norske rettsvesen. I stedet fokuserer han på sin egen moralske bevissthet. Haugans tolkning er at dikteren ser seg selv som ”et himmelens sendebud” (ibid.) Her oppløser biografen subjektet der det kunstneriske jeget i motsetning til det ”jordiske” ikke vil dømmes. Retten kan rett nok dømme hans jordiske jeg, men kunstneren ”har evigheten på sin side” (op.cit.) Som et bevis på Hamsuns forføreri bemerker Haugan korrekturen fra teksten i den opprinnelige forsvarstalen og slik den fremstår i boken. I originalversjonen priser Hamsun Norges rolle som en del av det pangermanske imperium. I boken legger han vekt på den popularitet han nøt i Europa, ikke bare i Tyskland, men også i Russland. Haugan ser endringen som et forsøk på å dekke over sitt politiske engasjement under krigen og gå tilbake til sin uavhengige posisjon før krigen. Haugan ser en klar strategi hos dikteren der den juridiske dommen med tiden kan bli opphevet av en litterær dom. Biografen mener at strategien har vært vellykket fordi lesernes dom over Paa gjengrodde Stier har nettopp vært en frifinnelse.

 

I underkapitlet ”Den guddommelige kunstner” prøver Haugan å kontekstualisere denne boken. Han mener at en eksistensiell tapssituasjon kan avstedkomme enten diktning som selverkjennelse eller forførelse. Her slå han kategorisk fast at forførelsen alltid karakteriserer Hamsuns tekster. Hamsun selv forstår sin diktning som guddommelig galskap. Seg selv forstår han som ”en uskyldig dømt, en martyr” (SF 381). I denne rollen befinner han seg i et godt selskap med for eksempel Goethe og Sokrates[46]. Haugan antyder her at leseren ikke kan stole på Hamsuns selvforståelse som er et subjektivt uttrykk, men i stedet som en bevisst strategi.

 

Neste underkapittel har tittelen ”Kunst som frifinnelse”. Haugan går hardt til verks i vurderingen av Hamsuns siste verk. Det er ”en maktdemonstrasjon uten like når det gjelder evne til å forføre” (ibid.) Dette settes så i sammenheng med modernistiske trekk som imidlertid er ganske uklare ved at han appellerer spesielt til sine leseres lange hukommelse. Et annet trekk er mangelen på selvrefleksjon. Han tenker ikke over sin egen rolle i samarbeidet med nazistene. Derimot fremstiller han seg selv som svak og forsvarsløs akkurat som jeget i Sult. For Haugan er boken ”den iscenesatte upålitelighet” (op.cit.) Forfatteren prøver her å ”distrahere leserens moralske oppmerksomhet”. Haugan omtaler Hamsuns strategi som en ”knipetangsmanøver”. Sakspapirene, brevet til riksadvokaten og forsvarstalen, er tatt ut i fra en juridisk kontekst ”inn i et brutt episk forløp”. Dikteren fremstiller seg i en vant rolle for sine lesere: den sjarmerende taperen som skildres i et sympatisk lys.

 

Haugans tolkning settes så i en videre sammenheng i vurderingen av boken. I følge den kjente Hamsun-biografen Thorkild Hansen har resepsjonen vært delt mellom de som er skuffet over dikterens mangel på anger og de som priser hans fortsatte dikterkraft. Blant de siste var hans trofaste advokat Sigrid Stray, hans forlegger Harald Grieg, men også Sigurd Hoel som angrep Langfeldts rettspsykiatriske uttalelse. Også innen akademia bidro en til en ”euforisk” lesemåte. Harald Beyer legger mest vekt på 1890-tallsdiktningen og fremstiller Hamsun som ”en tragisk skikkelse” og ”elsker av ånd” (SF 384). Det siste benekter Haugan, som mener Hamsun var livsdyrker og vitalist.

 

Senere skulle som nevnt sønnen, Edvard Beyer, sammen med sin far introdusere den klassiske todelingen av Hamsun der privatpersonen beskrives som nazist og dikteren i avskjedsverket tematiserer alderdommen uten sammenheng med krigen. Andre kritikere som Atle Kittang unnlater å vurdere verket da det ligger utenfor dikterlivet. Hans prosjekt er en analyse av desillusjonsromanene hos Hamsun som ikke inkluderer denne boken. Haugan hevder her at Hamsun aldri har skrevet slike romaner. I tillegg vil han opphøye statusen til boken der han ser på den som en nøkkel til forfatterskapet.

 

Haugans subjektoppfatning står i skarp kontrast til kritikere som Kittang og Gimnes. Der Haugan peker på den dype konsekvensen mellom liv og verk, ser de andre et ironisk fortellersubjekt som utfordrer den politiske subjektet. Følgelig vil en slik ironisk distanse fragmentere fortellersubjektet slik som den apologetiske tradisjonens todeler forfatteren Hamsun. Med andre ord er Haugans syn preget en intensjonalitetstenkning der forfatterintensjonen virker styrende på verkets norm. Den forførerrollen som preger den hamsunske personlighet kan uproblematisk gjenfinnes hos dikteren i avskjedsverket. Her slutter Haugan fra liv til verk til forskjell fra analysen av Sult som ikke tolkes ut i fra dikterens livserfaringer. Andre kritikere som Arild Haaland ser imidlertid avskjedsverket som et ”selvoppgjør” som viser en anger fra forfatterens side. I Haugans perspektiv viser debatten en forvirring som følge av forførerrollen. Den hamsunske leser tror at han kan vurdere dikteren på en uavhengig og objektiv måte, mens han egentlig involveres og forføres på det ubevisste planet.  

 

Haugans dialog med andre biografer – ”mordet” på Thorkild Hansen

I tillegg til kilder som Hamsuns skjønnlitterære verk, brev, artikler og anmeldelser bruker Haugan også filmmediet for å skildre dikteren. Basis for filmen er Thorkild Hansens bok Prosessen mot Hamsun (1978). For Haugan er motivet bak boken et forsvarsskrift for Hamsun der ansvaret legges på Marie[47]. Mens han fremstilles som tyskvennlig, blir hun skildret som nazist. Hansens skildring markerer også en ny trend som føres over i filmens verden med Per Olov Enquist (manusforfatter), Jan Troell (regissør) og Max von Sydow (skuespiller) involvert i Hamsun fra 1996. I følge Haugan aksepterer og viderefører disse det ”løgnportrett” som dikteren presenterte i Paa gjengrodde Stier.

 

Som tittelen på avsnittet antyder kan biografien på dette punktet sees på som et ”mordforsøk” på Hansens klassiske beretning. Formålet er både å markere avstand til sistnevnte, men også etablere seg selv i den lange tradisjonen av Hamsun-biografier. Haugan nevner av særlig verdi Hansens ”research” om den rettslige prosessen der han intervjuet blant andre Langfeldt og Sigrid Stray. Nye skriftlige kilder var for eksempel klausulert materiale fra Riksarkivet, Hamsuns dagbok fra oppholdet på Psykiatrisk Klinikk og en del private brev. Haugan stiller så spørsmål om hvorfor mottagelsen av boken var så kjølig i Norge[48].

 

Haugans svar er at Hansen fremstilte Hamsun som en politisk martyr, et offer for Janteloven. Boken inneholder to historier, en politisk og en erotisk. Den politiske viser dikteren som ensom helt mot et uforstående samfunn. Den erotiske er forholdet mellom Marie og Knut og spesielt et påstått tilfelle av utroskap i 1936. Hansen dreier her fokus fra det politiske til det erotiske der det første forklares ved det siste. Marie vender seg til nazismen fordi hun søker hevn på ektemannen. Hansen er tydelig ute etter å avdekke Marie som en løgner, men er blind for Knuts fiksjonaliserte løgner.

 

Haugan priser Hansens fortelling om kunstneren Hamsuns egoisme og kunstnerekteskapets løgner, men er kritisk til fortellingen om den politiske martyren. Hvorfor har så Hansen dette perspektivet? Haugan antyder her at Hansen selv hadde problemer i ekteskapet på denne tiden som ble avspeilet i hans fokus på Hamsun-familien (SF 404). For Haugan blir Hansen Hamsuns ”forfører-lærling” i forhold til hans innlevelse og forførende stil. Dette medfører at Hansen inntar en mer subjektiv rolle enn det tilsynelatende ”dokumentariske” perspektivet han gir uttrykk for. Haugan mener også at Hansen har et litteraturpolitisk ærende der han setter det litterære geniet opp mot det ”marxistiske” synet som nedvurderer geniet til fordel for ”sosiologiske reflekser” (op.cit.)[49]

 

Denne boken danner så grunnlaget for Per Olov Enquists filmmanus for Troells film. Denne prosessen eller omskrivningen karakteriserer Haugan som en rekke ”arkeologiske lag” som tildekker mer enn det avdekker av myten Hamsun. Manusforfatteren fortsetter der Hansen slapp ved å avskrive Hamsuns politiske rolle. Som Hansen er han mer opptatt av det erotiske motivet i konflikten mellom ektefellene, men nå tolket i forhold til Strindsbergs svik mot hustruen Siri von Essen. Her anerkjenner Haugan Enquists portrett av problemene i ekteskapet.

 

Mens Hansen stort sett bare refererer replikker som kan dokumenteres fra Hamsun, forførerer Enquist seerne med å la ham si at han ikke er anti-semitt. På samme måte erklærer han seg som ikke nazist, men tyskervenn. Troells regi fortsetter forenklingen og forfalskningen der for eksempel Langfeldt blir ”demonisert”. Haugan mener også at Marie blir demonisert ved å kryssklippe en scene der Langfeldt viser Hamsun film fra kz-leire med en scene der Marie blir forhørt av psykiateren. Det innebærer en forsterkning av Marie som kynisk manipulator og Hamsun som uskyldig offer[50]. Den kjente skuespilleren Max von Sydow fullender denne prosessen ved å fremstille Hamsun som tunghørt, vennlig og fremfor alt som en martyr i rettssalen. Haugans syn er at mannen selv var skuespiller og spilte en rolle som var nøye innøvd. Dernest kommer at Sydow selv har meget stor sympati for dikteren, noe som mer enn oppveide for Enquists og Troells mer balanserte syn. Haugan går så langt som å si at: ”Filmen er først og fremst Sydows film og triumf, og indirekte Knut Hamsuns triumf post mortem” (407)[51].

 

Jørgen Haugans konklusjon i sin biografi er å vurdere Knut Hamsuns ettermæle slik det har blitt fremstilt populært gjennom dansken Thorkild Hansen og svenskene Enquist, Troell og von Sydow. Disse fremstillingene markerer i realiteten en forfalskning som også danner høydepunktet i den apologetiske tradisjonen der en skilte mellom den politiske idioten og det litterære geniet. Forskjellen er at Haugan avskaffer både idioten og geniet til fordel for forføreren som manipulator både politisk og litterært. Samtidig sier han at dette ”kunstskapte” bildet av Knut Hamsun er den viktigste grunnen til å fortelle historien om ham en gang til.       

 

Konklusjon

Om man med ett ord skal karakterisere bildet av Hamsun som Haugan formidler kan det summeres opp i ”forføreren”. I dette ligger flere komponenter som mytespinner, estetiker og sist men ikke minst som overbevist nazist. Mytespinneren opptrer ikke bare i forbindelse med ungdomsårene der for eksempel den eldre dikteren fremstiller oppvekten hos onkelen Hans Olsen som en udelt traumatisk tid. Mytene spinnes også i avskjedsverket der forbindelsen med fremstående nazister underslås til fordel for sin rolle som landsfaderlig støtte for arresterte nordmenn[52]. Myteknusingen betyr også en viss avstand til den biograferte der Hamsun av-heroiseres og til en viss grad degraderes. En kan hevde at Haugan i iveren etter å vippe Hamsun fra pidestallen bevisst unngår å ta i bruk hans egen selvforståelse og plasserer ham i en mytifiserende rolle. I dette ligger at biografen kan fortolke sitt objekt bedre enn objektet selv fordi objektet Hamsun er grunnleggende upålitelig i sin selvforståelse.

 

Estetikeren Hamsun plasseres som en kunstner som unngår etisk (selv)refleksjon i sine skrifter. Det sokratiske diktum, ”Kjenn deg selv”, fnyser han bare av og erstatter det med estetikerens sans for lyriske stemninger som beruser leseren. I dette ligger også en subjektoppfatning preget av en deterministisk intensjonalitet som nekter å anerkjenne eventuelle etiske spenninger hos kunstneren som kunne tenkes å forklare nettopp denne mangelen på refleksjon. Disse etiske spenningene kan karakteriseres som en dialogisk diskurs som kommer til uttrykk i forfatterskapet. For Haugan blir i stedet forførerrollen et element i en monologisk diskurs med en dominerende stemme som særpreger både Hamsun som dikter og politiker. Videre følger det at for Haugan innebærer dette også en kobling mellom dikteren og modernismen som litterær retning.

 

Rollen som nazist blir til en viss grad betinget av mytespinneren og estetikeren. Da Haugan ikke todeler subjektet her og går i mot den apologetiske Hamsun-tradisjonen, konkluderer han med at mannen var nazist. Dette følger på den ene side av synet på kontinuiteten i både forfatterskapet og subjektsoppfatningen. På den andre siden vektlegges også Hamsuns politiske artikler under krigen og hans handlinger og uttalelser til fordel for nazismen.

 

Avslutningsvis kan en si at Jørgen Haugan med sin litterære biografi utforsker en ny sti i det norske biografiske landskapet mellom personbiografiens (Kolloen) og forfatterskapsanalysens (Kittang) hovedveier. Der Kolloen viker unna litterære analyser og Kittang tilsvarende unngår Hamsuns kontroversielle livserfaringer, søker Haugan en syntese av liv og verk i takt med den danske tradisjonen. Samtidig er dette en ”vitenskapelig” livsskildring i betydningen etterprøvbare kilder som skiller den fra andre skildringer som av Fløgstad om Claes Gill og Dorrit Willumsen om Herman Bang.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Litteratur

Dingstad, Ståle: Hamsuns strategier. Realisme, humor, kynisme. Oslo, 2003.

Egeland, Marianne: Hvem bestemmer over livet? Biografien som historisk og litterær genre. Oslo, 2000.

Haugan, Jørgen: Alt er som bekendt erotikk. København, 1998

Haugan, Jørgen: ”Knut Hamsun: Det ubevisstes poesi”. Nordisk tidsskrift főr vetenskap, konst och industri, 1973

Haugan, Jørgen: Solgudens Fall. Knut Hamsun – en litterær biografi. Oslo, 2004.

Kittang, Atle: ”Knut Hamsun og Nazismen”, UiB-magasinet 2/95

Kittang, Atle: Luft, vind og ingenting. Hamsuns desillusjonsromanar frå Sult til Ringen Sluttet. Oslo, 1984.

Kondrup, Johnny: Livsværker. Studier i dansk litterær biografi. Valby, 1986.

Nesby, Linda: ”Biografi i ubalanse”. Tromsø, udatert. (http://uit.no/getfile.php?PageId=977&FileId=312)

Norland, Heidi: Bastardens forsøk på å finne seg selv. Idé-historiske refleksjoner over biografi- og doumentargenren, eksemplifisert med Thorkild Hansens Processen mot Hamsun. Universitetet i Oslo, 1998.

Sletten Kolloen, Ingar: Hamsun Svermeren. Gyldendal, 2003.

Sletten Kolloen, Ingar: Hamsun Erobreren. Gyldendal, 2004.

Stemland, Terje: ”Hamsun på rutepapir”. Aftenposten, 18/10-2006.

Wærp, Henning Howlid: ”Hamsuns hybris”. Tromsø, udatert. (http://uit.no/getfile.php?PageId=977&FileId=314.

 

---

[1] Even Arntzen påpekte 8 faktafeil i den første utgaven. Disse skulle Haugan be forlaget om å rette opp til andre utgave (Prosa 5-2005, s.35).

[2] Haugans biografi refereres heretter til som SF (Solgudens Fall) og sidetall.

[3] Her kan en trekke paralleller til Fløgstads biografi over Claes Gill. Biografens tese er at Gills ”posering” i offentligheten også markerte slutten (døden) over lyrikeren Gill.

[4] Nok en parallell kan trekkes til Fløgstads tolkning av Gills forfatterskap som påstås å være preget av en viss polyfoni og det karnevaleske i bakhtinsk forstand. 

[5] Se Johnny Kondrup: Livsværker. Studier i dansk litterær biografi. Valby, 1986. Se for øvrig s. 12.

[6] Det kan nevnes at Thorkild Hansens klassiker Processen mod Hamsun (1978) kom ut på Gyldendal, mens Haugans biografi kom ut på Aschehougs Forlag.

[7] Ståle Dingstad siterer også Brynildsens essay, men legger vekt på Hamsuns affinitet til samtiden: ”Hamsun var ikke den store hodeløse lyriker og ekstatiker, men den meget bevisste iakttaker og kritiker – en av de største og mørkeste blant det 19. og 20. århundres store diktere” (Dingstad 2003:17).

[8] Som med Haugan etterlyser også Dingstad en ”litterær biografi” i betydningen av forholdet mellom romanforfatteren og politikeren Hamsun (Dingstad 2003:11). Han finner det videre betenkelig at skismaet mellom poet og politiker har gitt opphav til en rekke dikotomier som ungdom og alderdom, natur og kultur og så videre (17). På den annen side finner han også gode grunner for å opprettholde et slikt skille.

[9] Termen brukes av Haugan spesielt i sammenheng med Sult, se for eksempel s.72.

[10] Kittang argumenterer likevel mot dette: ”Dersom poenget med den apologetiske myten er å berge den ”sjarmerande” Hamsun unna nazistanes fortærande klør, kan det sjå ut til at ein oppnår det motsette med eit slikt bokhalderi” (Kittang 1984:14). Han sikter spesielt til vitalismen som karakteriserte brede samfunnsslag og ikke kun nazistisk ideologi i datiden.

[11] Kittang hevder ”[a]t Hamsuns reaksjonære haldningar gjorde han blind for dei politiske realitetane i samtida, kan det ikkje vere tvil om. ……… Men vi har ikkje dermed grunnlag for å hevde at Hamsun var nazist i ideologisk forstand” (Atle Kittang: ”Knut Hamsun og Nazismen”, UiB-magasinet 2/95). Dette viser at Kittang skiller klart mellom politikeren og literaten Hamsun. 

[12] Kolloen gjør seg her til talerør for tradisjonen etter Francis Bull som den fremste eksponent for den historisk-biografiske metode i Norge (Egeland 2000:125). Men ulik Bull er fokuset mer ensidig på ”livsberetningen” og i mindre grad på intensjonalitet når det gjelder verkenes mening.

[13] Denne konklusjonen kan muligens tilskrives Kittangs perspektiv (se note over).

[14] Her synes det som han parafraserer Goebbels karakteristikk i etterkant av besøket i 1943: ”Hamsun er en poet som allerede står hinsides godt og ondt” (SF 323).

[15] Eksempelvis tar ikke Kittang for seg dette verket da ”den fell utenfor den undermineringa av ”romanens illusjonar” som er eit av hovudperspektiva i dei følgjande tolkningane” (Kittang 1984: 13). Det er verdt å merke seg at denne presiseringen kommer som en note og ikke i brødteksten.

[16] Egeland refererer til den epideiktiske retorikken i omtaler av Wergeland som for eksempel ”et universalgeni av gigantiske dimensjoner” (Egeland 2000:147). Det er Haugans oppfatning at Hamsun ønsket å bli fremstilt som ”nasjonsbygger” i tradisjonen etter Wergeland og Bjørnson.

[17] Egeland sammenligner her Hamsun og Jacobsen som h.h.v. en dikter med og uten biografi (Egeland 2000:128). Hamsun har vært en dikter med biografi pga. hans ”offentlige persona” før og etter siste krig som har gjort det vanskelig å skille liv og verk. Derimot har Jacobsen inntil 1998 vært en dikter uten biografi da hans fortid i NS var lite kjent.

[18] “Hamsuns hybris” av Henning Howlid Wærp (http://uit.no/getfile.php?PageId=977&FileId=314).

[19] Denne determinismen blir også kommentert av Terje Stemland som kritiserer Haugans ”klare agenda” (http://oslopuls.no/kunst/article889653.ece).

[20] Ståle Dingstad bruker derimot to kapitler på to av verkene i trilogien: Landstrykere og Men livet lever (Dingstad 2003:71-172). En forklaring på at Haugan ikke trekker inn disse verkene kan være elementer av polyfoni og dialogiske diskurs i bakhtinsk forstand.

[21]Nesby: ”Biografi i ubalanse” (http://uit.no/getfile.php?PageId=977&FileId=312).

[22] Samme syn blir forfektet av Even Arntzen der Haugan anklages for ”å ta Hamsun”. Herunder ligger også ”svært mange hårreisende faktafeil og regulære feillesninger å slå ned på” (Prosa 1-2005, ”En slugger spiller uten sordin”, s.39-40).

[23] Nesby refererer her til Geisslers monolog der han lovpriser bondens levemåte overfor Sivert (SF 247). Haugans bruk av ordet ”svada” henspeiler på Geisslers beruselse, både kroppslig og åndelig, der han danner den ideologiske normen i romanen. Avstanden mellom fortelleren og Geissler forsvinner her samtidig som Hamsun gav opp sitt bondeliv til fordel for et borgerlig liv i Larvik. Sittende i skomakerverkstedet ”beruser” Hamsun seg selv mens han beskriver Geisslers berusende ”svada”. 

[24] Her synes Haugan å kommunisere en ”sosial-realistisk” norm med å fastslå at ”Pan er blottet for sosial indignasjon” (SF, 137). Romanen karakteriseres som grunnleggende lyrisk og med ”episke brister” (SF, 140). Når det gjelder rammefortellingen, er den etter hans oppfatning preget av kronologiske brudd. Bruddene er da samtidig eksempel på episke brudd. For Even Arntzen blir dette et eksempel på Haugans ”manglende kompetanse som tekstleser.” Det er ikke tale om en ”lapsus”, men om en analepse, altså et ”narrativt tilbakeblikk” (Prosa 1-2005, s.40).    

[25] Her har Nesby utvilsomt et godt poeng. Dels kan en stille spørsmål ved metodologien i forhold til kildebruk, dels kan en se på forlagenes rolle i denne ”mytebyggingen”. Til sist kommer også ulike interesser Hamsuns familie måtte ha i fremstillingen av dikterens ettermæle. Det er utvilsomt på sin plass å etterlyse en større analyse over tidligere biografier i dette perspektivet.  

[26] Kondrups bok refereres heretter til som L og sidetall.

[27] Termen blir av Egeland også benevnt som ”den nye biografi” (Egeland 2000, 67).

[28] Sett i forhold til Haugans prosjekt med biografien, vil samtlige tre av Kondrups varianter falle inn under Haugans forståelse av den litterære biografi. Således ser det ut som hans biografi ikke kan karakteriseres som en ”klassisk litterær biografi” i kondrupsk forstand. 

[29] Biografien om Andersen Nexø refereres heretter til som A og sidetall.

[30] Jeg viser her til Sigrid Combüchens bok: Livsklättraren, Bonniers Förlag, 2006.

[31] Altså avviser Haugan Kondrups ”klassiske litterære biografi” som egnet sjanger for en livsskildring.

[32] Dette står i motsetning til den ideologikritiske analysen av Hamsun.

[33] I analysen av Hansum er utvilsomt de erotiske drivkreftene til stede som i brevet til Erik Skram.

[34] Egeland (2000 134) refererer til autoritetsdyrkende poststrukturalister (Heidegger, de Man, m.fl.) som støttet nazismen. Spørsmålet er om det kan spores en (paradoksal) sammenheng mellom et modernistisk/post-modernistisk litteratursyn og en nietzscheansk livsholdning som kan forklare denne tilslutningen.   

[35] Som Egeland påpeker kan dette være uttrykk for en dikters dialog med en litterær tradisjon. I eksempelet Hamsun kan det dreie seg om en bearbeiding av dobbeltgjengermotivet hos R. L. Stevenson og Dostojevskij som består av en synlig og usynlig del av personligheten (2000:303).   

[36] Hamsun spilte som kjent bort en anselig sum penger (25 000 kroner) som han ”lånte” fra sin første kone, Bergljot (SF, 166).

[37] Her godtar Haugan Hamsuns egen forståelse av Sult idet dikteren selv ikke ville benevne boken som en roman.

[38] Her kan det se ut som om biografen har en romantisk subjektoppfatning i følge Trond Berg Eriksens definisjon: ”det grenseløse jeg, et jeg som este utover all verden” (Egeland 2000:117). 

[39] Dette kan sees på som et ekstremt utslag av konseptet ”høvisk kjærlighet” der helten begjærer ideen om det kvinnelige subjektet, men viker unna den erotiske realiteten av det samme.

[40] Her må det også nevnes at Hamsun ble beskyldt for plagiat for novellen ”Hazard” av Dostojevskijs ”Spilleren” (SF 132). Senere ble novellen omredigert og utgitt under tittelen ”Far og Søn” i samlingen Kratskog (1903).

[41] Dette kan også sees på som et argument for Haugans helhetlige syn på Hamsun og mot apologetenes todeling av ham.

[42] Haugan har også før forfektet dette synet som i en artikkel (”Knut Hamsun: Det ubevisstes poesi”, Nordisk tidsskrift főr vetenskap, konst och industri, 1973). Haugan kommenterer dannelsesromanens ”forening av kropp og sjel” som legges til rette av ”en overordnet bevissthet” som er forfatteren (38). Hos Hamsun er det motsatt der han ”produserer lyrikk og stemning på det ubevisste og bryter dermed med en episk tradisjon, skjønt han blir ved å skrive romaner”. 

[43] Her bruker Haugan en velprøvd variant av ”den romantiske prototyp” der dikteren ”fikk status som benådet geni, en som sto i særlig god kontakt med naturen og med sine egne følelser og skapte litterære verk under guddommelig inspirasjon” (Egeland 2000:119).

[44] Uttrykket er kanskje ikke bare Haugans eget. Termen brukes også av Kittang: ”Hos Hamsun er demonien alltid til stades, som sug under naturlengten, som svimlande tomleik bak fantasispelet, som spaltande rørsle i ideologiens tryggleik” (Kittang 1984:19).

[45] Det er interessant at her skifter Haugan synsvinkel fra å være en analytisk, autoral forteller til en deltagende, personal debattant.

[46] Her føyer Hamsuns selvforståelse seg inn i biografitradisjonen med kombinasjonen av den sokratiske opprører og samfunnsrefser og den borgerlige dikterprototyp som forenes ”i den romantiske dikterskikkelse” (Egeland 2000:120).   

[47] I tillegg kan det reises spørsmål om karaktertegningen av Marie i denne filmen. For egen regning virker Gitte Nørbys rolletolkning til å fremstille Marie som bitter, nevrotisk og irrasjonell mens Max von Sydow spiller Hamsun som avbalansert og rasjonell.

[48] Heidi Norland har blant annet drøftet debatten omkring boken høsten 1978 (Norland 1998). Mange debattører var her aktive som Kittang som hadde sjangerteoretiske reservasjoner: ”Nå er dokumentargenren, med si samanvevning av fakta og fiksjon, ingen uskuldig genre. Og under lesinga av Prosessen mot Hamsun kan det til sine tider melde seg spørsmål om kor langt det er forsvarleg å gå for ein forfattar når det gjeld å viske vekk grensene mellom dokument og diktning. Thorkild Hansen nyttar kjeldene sine i full fridom” (Norland 1998:11). Man kan her ane en viss ambivalens i Kittangs utsagn som tematiserer ”hvem som bestemmer over livet”, forfattere eller akademikere. Det er slående i hvor liten grad norske forfattere har behandlet Hamsuns liv i motsetning til svenske (Sigrid Combüchen) og danske (som Hansen). Et annet spørsmål er om hvem som tør omskrive beretningen om Hamsun i lys av Kittangs utsagn som også danner det såkalte ”ubehaget” i forhold til Hansens bok. Det er nettopp dette som danner problemstillingen for Norlands hovedoppgave om biografi- og dokumentargenren generelt.

[49] Heri kan også ligge ulike syn på dikterrollen der post-strukturalismen og marxismen erklærer ”forfatterens død” mens Hansen gjenoppvekker diktergeniet igjen.  

[50] I filmen blir Marie utspurt av Langfeldt om sitt familieliv der deriblant forholdet til barna blir tatt opp mens Hamsun blir vist filmer fra KZ-leire. En kontrast blir derved etablert mellom Maries historie om Hamsuns svik overfor barna, særlig jentene, og Hamsuns historie som tilsynelatende uforstående blir vitne til Hitlers systematiske jødeutryddelser på filmlerretet, og indirekte Maries svik overfor sin mann.

[51] I DVD-versjonen av filmen får Sydow et (ledende) spørsmål om han vil karakterisere dikteren som en ”humanistisk nazist”. Spørsmålet er like interessant som det lange (intetsigende) svaret fra Sydow som i likhet med Hansen ikke svarte på spørsmålet (se Norland 1998:15).

[52] Arne Tumyr har i en kontroversiell bok Hamsun og hans kors (1996) hevdet at det ikke finnes bevis for at dikteren appellerte til tyske myndigheter om benådning for arresterte nordmenn (se http://www.hamsun-selskapet.no/hsnytt/nytt1996_2.PDF).